Umfassend konservatives Programm

„Vielleicht erkennen die Leiter der Musikfeste bis zum nächsten Mal“, schrieb nach dem 20. Schlesischen Musikfest 1928 der Kritiker der „Schlesischen Monatshefte“ aus Breslau, „dass seit Brahms Tode und den Straußschen Jugendwerken man in Deutschland nicht aufgehört hat, zu komponieren.“ Schon als 1877 die Görlitzer Stadtverordneten einen Zuschuss für das 3. Schlesische Musikfest bewilligten, so berichtet Max Gondolatsch in seiner Musikfest - Chronik, soll einer der Kritiker ausgerufen haben: „Das Schlesische Musikfest ist ein Fest der schlesischen Aristokratie, und für diese bewillige ich kein Geld.“

Auch wenn die Wogen der Erregung nur selten solche Höhen erreichten, mussten sich die Organisatoren jedoch wegen des Programms und des Anliegens des Musikfestes in regelmäßigen Abständen der Kritik stellen. Es liegt in der Entstehungsgeschichte der Schlesischen Musikfeste und den politisch-wirtschaftlichen Umständen jener Zeit begründet, dass sich der schlesische Adel zuerst angesprochen fühlen musste. Er war in vielerlei Hinsicht gebildet, durch Besitz unabhängig geworden, mit einem oftmals untrüglichen, wenn auch schwer erklärbaren Verantwortungsbewusstsein für Land und Leute ausgezeichnet. Auch dürfen wir davon ausgehen, dass das Schlesische Musikfest abseits seiner künst­lerisch-musikalischen Bedeutung immer ein gesellschaftliches Großereignis gewesen ist.

Doch - und da beginnt das Besondere - gelang es Hochberg den Einfluss des Adels mit der Entwicklung auf musikalischem Gebiet für die Musikfeste zu vereinen. Hugo Riemann, Musikprofessor in Leipzig, bemerkte 1901 zur Musikentwicklung im 19. Jahrhundert in seiner „Geschichte der Musik“: „Das Gesamtbild des europäischen Musiklebens um die Mitte des 19. Jahrhunderts ist insofern ein radikal verwandeltes im Vergleich mit dem zu Ende des 18. Jahrhunderts, als die Oper nicht mehr im Mittelpunkte des Interesses steht, auch die Fürstenhöfe nicht mehr die Hauptpflegestätten der Kunst sind, sondern vielmehr durch die Vereinsbildungen in allen, selbst kleinen Städten und die Heranbildung gut geschulter Orchesterkräfte durch die Konservatorien allerorten sich Keime eines vielseitigen Konzertwesens entwickelt haben, welche besonders die Hinterlassenschaft der klassischen Periode der Instrumentalmusik zum Gemeingut machen.“ Diesem Urteil war seit 1800 eine stürmische Entwicklung vorausgegangen, die einen Grund hatte: Händels Werke. Denn Riemann stellte völlig zu Recht fest, dass „die großen Musikvereine und Musikfeste erwiesenermaßen direkt ins Leben getreten sind, um Aufführungen der großen Chorwerke Händels und der an ihn anknüpfenden Meister möglich zu machen.“ Betrachtet man das Programm des 1. Schlesischen Musikfestes, das in der neu erbauten Festhalle in Hirschberg vom 16. bis 17. Juli 1876 stattfand, so findet man noch deutlich die Spuren der Musikfest-Bewegung, für die im schlesischen Raum die „Schlesischen Gesangs- und Musikfeste“ standen. So erklangen von Händel das Oratorium „Josua“, Beethovens 3. Sinfonie, Teile der Hochbergschen Oper „Die Falkensteiner“ und ein Violinkonzert von Giovanni Battista Viotti, der im späten 18. Jahrhundert wirkte und als bekannter Violinist und bedeutender Komponist für sein Musikinstrument galt. Ein Konzert mit Werken schlesischer Komponisten sowie ein gemeinsamer Ausflug zum Kynast rundeten das Festprogramm ab.

Sicherlich war dieses Angebot nicht revolutionär zu nennen, und man kann sich auch nicht des Eindrucks erwehren, dass die klassischen und romantischen Meister dominierten. Aber dies war offensichtlich das Anliegen der Festorganisatoren. Sie wollten ein Musikfest für die ganze Provinz und für sich selbst auch ein wenig, wie man heutzutage anmerken darf. Zudem war der erste Leiter des Musikfestes Ludwig Deppe aus Berlin, den Riemann im Kreis der Berliner Akademie ortete, die er zu jener Zeit als „Hort der musikalischen Reaktion“ ausmachte. Auch Reinecke und Wüllner, die zwischenzeitlich das Musikfest leiteten, wurden als „Konservative außerhalb Berlins“ bezeichnet, weil sich Reinecke der Programmmusik verschloss und Wüllner das Heil der Musikbildung in der vokalen Schulung sah.

Einige Grundpfeiler der Programmplanung lassen sich leicht auch bei den Folgefesten ablesen. So fehlte kaum einmal ein großes kirchenmusikalisches Chorwerk. Neben den sehr beliebten Händel-Oratorien, wie dem schon erwähnten „Josua“ oder auch „Samson“ (1881 - Breslau), „Der Messias“ (1894 - Görlitz) und „Israel in Ägypten“ (1925 - Görlitz) , rückten mit der Zeit auch Mendelssohn Bartholdy („Elias“, 1877 - Breslau; „Paulus“, 1883 - Görlitz), Johann Sebastian Bach (Magnificat, 1889 - Görlitz; H-Moll-Messe, 1928 - Görlitz) oder Anton Bruckner (Te Deum, 1906 und 1925 - Görlitz) in den Vordergrund. Gleichwohl standen auch die oftmals beliebten geistlichen Dramen auf dem Programm, wie zum Beispiel „Das verlorene Paradies“ von Anton Rubinstein 1880 in Görlitz oder das Oratorium „Der Fall von Jerusalem“ des Zeitgenossen Martin Blumner (langjähriger Leiter der Berliner Singakademie), der sich an die klassischen Meister des Vokalsatzes anlehnte.

Das zweite Grundmuster war ein großes sinfonisches Werk. Lange hielt man fast ausschließlich an Beethoven, und da vor allem an der 3., 7. und 9. Sinfonie, Mozart und Wagner fest. Erst beim 9. Schlesischen Musikfest in Breslau rückten auch Schumann und Liszt auf die Konzertzettel, und verschwanden, erweitert durch Brahms, dann auch nicht mehr von ihnen. Und letztlich zum dritten gab es ebenfalls traditionell einen bunten Abend, wo die schönsten Stellen aus bekannten Opern erklangen.

Entdeckungen für musikalische Feinschmecker gab es vor allem in den kleineren, fast möchte man meinen, beiläufigeren Veranstaltungen. So stellte sich der Berliner Dirigent Ludwig Deppe beim 4. Schlesischen Musikfest mit einer selbst komponierten F-Dur-Sinfonie vor. Vier Jahre später in Breslau kam das C-Moll Violinkonzert von Max Bruch zu Gehör, der zu jener Zeit gerade in Breslau Leiter der Konzerte des „Orchestervereins“ war und künstlerisch an die Romantik Mendelssohns anknüpfte. Bruch ist auch Schöpfer jenes wirkungsvollen hebräischen Gebetes „Kol Nidre“ für Celli und Orchester. Chopins zweites Klavierkonzert und Berlioz’ „Große Totenmesse“, Lieder von Hugo Wolf und die 4. Sinfonie Tschaikowskys, die „Sinfonia domestica“ von Richard Strauss fanden ebenso nach und nach Einzug in die Konzerte. Auch Hans Pfitzners Klavierkonzert und Glasunows Violinkonzert A-Dur.

Die wohlgesonnenere Kritik nahm dies auch zur Kenntnis. Die „Schlesische Zeitung“ aus Breslau konnte nach dem 20. Schlesischen Musikfest 1928 aus der Feststadt vermelden: „Die Schlesischen Musikfeste haben nicht den Zweck, Propaganda für neue Musik zu machen, ihre Programme haben weit umfassenden konservativen Charakter. Aber sie sind nicht engherzig und einseitig entworfen, sie gehen bis auf Bach zurück und reichen bis auf uns Lebende.“ Zu Zeiten des Dritten Reiches und besonders in den Kriegsjahren erhielt das „Schlesische Musikfest“ eine zusätzliche, nämlich politische Facette. Zwar erklangen auch weiterhin die Klassiker in den Konzerten, doch mehr und mehr setzte sich die Konzeption eines Volksfestes über zwei Wochen durch, das Hochberg immer abgelehnt hatte. Damit erreichte man zwar Schichten in der Bevölkerung, die dem eigentlichen Musikfest-Gedanken entfernt waren. Und auch die Zahl von 28.500 Besuchern, die das Schlesische Musikfest 1942 zählte, mag eindrucksvoll sein. Doch weitaus mehr ins Gewicht fällt wohl der ideologische Ballast, mit dem das Musikfest befrachtet wurde.